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Ich
bin im Grunde ständig tobsüchtig über die Verharmlosung
Ein Gespräch
mit Elfriede Jelinek
Ihr
neues Stück "Stecken, Stab und Stangl" das im April in
Hamburg im Malersaal uraufgeführt wird, bezieht sich auf ein Ereignis
im Burgenland: auf die Ermordung von vier Roma-Männern, durch eine
Sprengbombe in einem Dorf mit dem Namen Oberwart. Glauben Sie, daß
dieses Stück in Deutschland verstanden werden kann?
Ich
denke, es müßte verstanden werden, selbst wenn man vorab überhaupt
nicht über diese Ermordung der vier Roma informiert ist, was ich
aber als Regieanweisung in das Stück gegeben habe. Ich glaube, daß
dieses Ereignis den Text auflädt wie eine Batterie. Ich glaube, daß
dieses und ähnliche Ereignisse als Subtext durch den geschriebenen
Text wandern, so wie in "Wolken.Heim." die deutsche Geschichte
als ein unsichtbares Raster durch den Text geht, ohne daß man jeden
Augenblick davon reden muß.
Zumal
es in Deutschland sehr ähnliche Vorkommnisse gegeben hat?
In
Deutschland werden Asylantenheime angezündet, und in Österreich
gibt es eine Art Werwolf: die "Bajuwarische Befreiungsbewegung",
die Briefbomben verschickt und Bomben bastelt. Ich finde, daß diese
Verschwörung in Österreich einen sehr viel höheren Grad
an Gefährlichkeit hat. Beides ist natürlich schrecklich. Ich
will das nicht werten. Aber auch das Gesetz unterscheidet ja zwischen
verabredeten, vorgeplanten Handlungen und der Tat von ein paar betrunkenen
Jugendlichen, die halt bewußtlos von Alkohol gar nicht genau wissen,
was sie tun und die, wie in Solingen zum Beispiel, die Folgen gar nicht
absehen. Der eine in Solingen hat ja nachher gesagt: "hab ich nicht
gewollt." So schrecklich es in jedem Fall für die Opfer ist,
die hier wie da qualvoll sterben, haben die Ereignisse in Deutschland
nicht den gleichen Grad von konspirativer Verabredung.
Warum
wird das Stück nicht in Wien uraufgeführt?
Das
Stück müßte natürlich in Wien uraufgeführt werden,
weil es hier - ähnlich wie die Stücke Thomas Bernhards - den
Nerv trifft und auch in jeder Einzelheit sofort verstanden würde.
Ich muß sagen, es wird hier nicht uraufgeführt wegen meiner
Feigheit. Nicht, weil ich Angst hätte vor Anschlägen gegen mich
oder vor Briefbomben, die würden sowieso kommen, wenn sie kommen,
aber ich kann das Gegeifere der Presse an dem Ort, an dem ich lebe, nicht
ertragen. Es ist einfach eine persönliche Müdigkeit von mir,
mich dem nicht schon wieder aussetzen zu wollen, wie nach der Premiere
von "Raststätte" im Burgtheater. Es ist die Angst vor einem
vergifteten öffentlichen Klima, das ich mir an dem Ort, an dem ich
lebe, nicht zutrauen kann. Ich glaube, daß die Demoralisierung und
Verwahrlosung der österreichischen Öffentlichkeit aufgrund der
Verkommenheit der österreichischen Presse - und auch davon handelt
das Stück - so weit fortgeschritten ist, daß ich gar keine
Lust mehr habe, mich damit auseinanderzusetzen, und daß ich dem
nur aus dem Weg gehen möchte.
Ich
glaube, es ist das erste Mal, daß Sie ein Stück geschrieben
haben, dessen Text sich so direkt auf ein aktuelles Ereignis bezieht.
Haben Sie das Gefühl, daß Sie anders geschrieben haben, war
Ihr Impuls ein anderer?
Die
Methode des Schreibens ist keine andere als in anderen Texten. Aber ich
würde sagen, daß meine Betroffenheit größer ist.
Für mich ist die Ermordung der Roma das katastrophalste Ereignis
der Zweiten Republik. Ein Meuchelmord an vier unschuldigen und unbeteiligten
Männern, die ohnehin schon ein unglaubliches Maß an Verfolgungen
in diesem Land haben hinnehmen müssen. Die Leute, die sie damals
verfolgt haben, sind immer noch da. Zum Beispiel der SS-Oberführer
und Blutordensträger Tobias Portschy, der immer noch im Burgenland
unangefochten lebt und sogar Landeshauptmann war.
Ich
bin immer, auch wenn ich über Frauenthemen schreibe (oder überhaupt,
wenn ich für das Theater schreibe), emotional sehr beteiligt. Ich
bin im Grunde beim Schreiben eine Triebtäterin. In diesem Fall war
ich nicht nur empört. Ich hatte den Wunsch, einer so unterdrückten
Minderheit, die unter unglaublichen Umständen lebt, deren Kinder
alle automatisch in Sonderschulen abgeschoben werden, die also gar keine
Möglichkeit zur Bildung bekommen, diesen Menschen das Äußerste,
was ich mir in meiner Kunst erarbeitet habe, zur Verfügung zu stellen:
Für die, die sprachlos sind oder deren Sprache wir nicht verstehen,
zu sprechen, das war mir sehr wichtig.
Der
Text ist ja eine Konstruktion aus Sprachen, die es schon gibt, aus Sprechweisen,
entfremdetem Sprechen, das nachgeahmt wird.
Das
in fremden Zungen reden, so wie der Heilige Geist als Zunge über
den Köpfen der Gläubigen schwebt, das verwende ich im Theater
eigentlich immer, um den Sprachduktus zu brechen in verschiedene Sprachmelodien
und Sprachrhythmen, weil ich mit Sprache immer eher kompositorisch umgehe.
Das ist wie bei einem Musikstück mit verschiedenen Stimmen, die enggeführt
werden oder dann auch im Krebs oder in der Umkehrung vorkommen. Es ist
im Grunde ein kontrapunktisches Sprachgeflecht, das ich versuche zu erzeugen.
In
diesem Text sind es die kollektiven Sprachen der Täter oder besser
gesagt der indirekten Mittäter, der Medien, die das Ereignis verharmlosen,
und des alltäglichen Geschwätzes, und die werden dann wieder
gebrochen durch zitierte literarische Sprache.
In
diesem Fall sind es Fetzen aus Celan-Gedichten. Ich wollte hier mit Celan
arbeiten. Er ist auch eines der Opfer, das sich dann nachträglich
noch ertränkt hat, weil er gesehen hat, daß weder ein Heidegger
(der auch durch zwei oder drei kleine Zitate in dem Text vertreten ist)
noch irgend jemand sonst Einsicht zeigt und daß sich im Grunde nichts
ändert. Celan ist aus der Bukowina, die einmal zur Monarchie gehört
hat, ein ostjüdischer Autor aus diesem einstmals so reichen Kulturkreis.
Was
bedeutet der Titel "Stecken, Stab und Stangl"?
"Stecken
und Stab" ist ja klar, aus den Psalmen Davids. "Staberl"
als Name ist einer der Kolumnisten der Kronen-Zeitung, der an der Verschärfung
des Klimas in Österreich großen Anteil hat; an der "Verhausmeisterung",
wie die Sigrid Löffler das einmal genannt hat: "Housemaster's
voice" - so wie Bruno Walter den Anschluß Nazi-Deutschlands
an Österreich einmal die "Verlederhosung" Österreichs
nannte. Damit ist gemeint: die Herrschaft des Pöbels und eigentlich
auch des Ländlichen. Denn das Haider-Phänomen läßt
sich eigentlich nur durch die Herrschaft des ländlichen Pöbels
erklären, dem die stark multikulturell gemischte, schnelle, undurchschaubare
Kultur der Großstadt fremd geblieben ist. Dieses gesunde Volksempfinden
macht mir große Angst. Wenn es durch die Macht, die es jetzt schon
in der Medienlandschaft hat, wieder die Herrschaft über die Menschen
übernimmt, dann passiert es ganz schnell, daß wieder eine neue
Ära der Brutalität beginnt, Ich sehe das übrigens im Kleinen
jetzt schon an den Reaktionen auf Handkes Essay über Serbien - das
betrifft in diesem Fall Deutschland.
Mit
"Stangl" ist Franz Stangl gemeint, der Kommandant von Treblinka,
der auch mit Zitaten vorkommt, zum Beispiel: "An manchen Tagen mußten
wir an die 18.000 durchlaufen lassen." Und damit meint er: durch
das Krematorium. In dem Titel liegt schon die ganze Vieldeutigkeit der
Sprachflächen. Man kann unendlich viele Bedeutungen zu den Worten
und Namen assoziieren. Im Stück heißt jeder Mann Stab. Es sind
die Masken, die in jedem von uns stecken, wenn man nicht seine Handlungen
kontrolliert und ständig überprüft nach Fanatismus und
Ausschluß des Anderen.
Es
kann in diesen Sprachflächen keinen Ort der Wahrheit geben.
Nein.
Wie immer bei mir wird die Wahrheit gespiegelt: an dem Ereignis, das dem
Text zugrunde liegt, und an den Bedeutungsschichten untereinander. Die
Ermordung der Roma wird an Auschwitz gespiegelt, und beide Themen an der
Sprache der Presse. Ich sehe mich auch in der Tradition der Städtischen
Autoren, der östlichen Großstadt, der Wiener Sprachkritik eines
Karl Kraus, die ich schon unterscheide von eher ländlichen Autoren.
Es gibt ja in Österreich sehr viele Autoren, ich würde sogar
sagen, die Mehrheit, die aus dem ländlichen Raum kamen und dann großartige
Dinge geschrieben haben, aber im Kampf und Erobern des neuen städtischen
Raumes. Denn sie sind ja alle einmal vom Land in die Städte gegangen.
Handke oder Jonke leben ja alle nicht mehr auf dem Land, aber das Land
hat sie mit Haß aufgeladen, was eine gute Trieb-kraft fürs
Schreiben ist. In einem guten Fall nimmt man die Herausforderung an und
macht sie künstlerisch produktiv, und im schlechten Fall schirmt
man sich ab und sieht in jedem anderen den Feind und den Eindringling
und bekämpft ihn mit Bomben. Beide Möglichkeiten hat man ja,
und es kommt darauf an, für welche man sich entscheidet.
Es
ist Ihnen eine wichtige Regieanweisung und Teil des Textes, daß
die sprechenden Personen während der ganzen Zeit der Aufführung
häkeln und sich aneinander festhäkeln oder wieder auseinanderhäkeln.
Das Häkeln ist eine Handarbeit, wie Bomben basteln auch eine Handarbeit
ist, und es hat etwas Betuliches, Gemütliches.
Es
wird alles unter den Teppich gekehrt, so wie die österreichische
Geschichte ja auch unter dem Boden liegt. Und jetzt graben sie zum Beispiel
in Lambach, wo sie ein Kraftwerk planen, Skelette aus. Der erste Reflex,
den man hat, ist: Da war vielleicht ein KZ, denn es gab dort überall
KZs und Außenstellen von KZs. Da wurden ungarische Juden durchgetrieben
und von den Einwohnern erschlagen, auch noch nach dem Friedensschluß.
Es gab eine ungeheure Brutalität der Landbevölkerung gegenüber
diesen ausgemergelten und schon fast verhungerten Menschen. Die ungarischen
Juden sind ja erst ziemlich spät, aber dafür alle, deportiert
worden. Nachdem man diese Skelette in Lambach gefunden hatte, kamen plötzlich
Anrufe aus der Bevölkerung, die sagten: Nein, es handele sich um
deutsche Nazis, die die Amerikaner im Lager haben verhungern lassen. Und
es gab ein unglaubliches Triumphgefühl: Aha, die Deutschen haben
genauso viel gelitten wie die Juden, denn die hat man auch verhungern
lassen. Dann kam wieder ein Experte, der gesagt hat, das seien Franzosen.
Franzosengräber aus den Napoleonischen Feldzügen, die seien
fast 200 Jahre alt. Man sieht: Die Geschichte kann nicht ruhen. Es muß
nur ein bißchen der Boden aufgegraben werden, in dem Fall für
ein Kraftwerk, und schon kommen die Knochen heraus. Und in meinem Stück
ist der Boden eben als äußerste Parodie, die mir eingefallen
ist, eine Häkeldecke aus gestricktem und gehäkeltem Stoff, der
natürlich jederzeit aufzutrennen und zu zerreißen ist. Denn
diese Decke über unserer Geschichte wird immer wieder aufreißen,
so lange, bis wir diese Herausforderung wirklich annehmen und uns ihr
stellen.
Die
Menschen in Ihrem Stück reden so viel, weil sie gegen den Tod anreden.
Sie bestätigen sich ihr eigenes Leben, indem sie reden. Sie stellen
also schon aus Sprache so eine Decke her, eine Sprachdecke, und jetzt
tun diese Personen, indem sie reden, permanent noch etwas mit den Händen.
Dieses
gemeinsame sinnlose Tun ist paradigmatisch für unsere Situation:
Alle sind unheimlich eifrig, und darunter ist unser Boden grundlos. Grundlos,
weil er morastig ist und jederzeit einbrechen kann. Und unsere Geschichte,
auch die deutsche, wird uns weiter verfolgen. Je öfter sie für
beendet erklärt wird, je öfter wird sie uns verfolgen.
In
Ihrem jüngsten Roman "Die Kinder der Toten" gibt es die
Untoten. Die Untoten kommen auch in "Wolken.Heim." und in den
Theaterstück "Krankheit oder Moderne Frauen" vor. Wer sind
die Untoten?
Die
Vampire in "Krankheit oder Moderne Frauen" sind in diesem Stück
paradigmatisch für die weibliche Existenz, die nie ganz da ist und
nie ganz weg ist. In späteren Texten wende ich diese Chiffre der
Untoten auf unsere Geschichte an, die nie ganz tot ist und der immer die
Hand aus dem Grab wächst. Wie dem "Eigensinnigen Kind"
aus dem Grimmschen Märchen. Da muß die Mutter mit der Gerte
draufschlagen, und dann zieht das Kind die Hand wieder ins Grab hinein.
Eine Geschichte, die nie ganz sterben kann und nie ganz leben darf, weil
es nicht zugelassen wird, daß wir sie nicht noch einmal leben, sondern
daß wir in irgendeiner Form an ihr arbeiten. Wir müssen uns
an dieser Geschichte abarbeiten, und wenn es kein Gedicht nach Auschwitz
geben darf, dann würde ich sagen, es darf auch kein Gedicht geben,
in dem Auschwitz nicht ist. Es muß immer da sein, auch wenn es weg
ist. Und man wird trotzdem nicht fertig werden damit.
Die
Untoten sind der Anspruch, den die Vergangenheit an uns stellt?
Die
Toten haben von uns nicht das bekommen, was sie erwarten können.
Canetti hat gesagt, daß die Kulturen sich immer gegen die Toten
abgeschirmt haben, weil sie wußten, daß die Toten sie holen
wollen. Wir versuchen ständig, die Toten von uns abzuhalten, weil
wir mit dieser Schuld nicht leben können; das kann ja niemand. Das
ist eine kollektive Neurose. Und je öfter man hört, man soll
nicht mehr über Auschwitz reden, (wenn Henryk M. Broder sagt: In
Israel redet kein Mensch mehr davon, das interessiert ja niemanden mehr),
um so öfter wird es nicht tot sein. Heiner Müller ist zum Beispiel
nie losgekommen von diesem Thema. Man wird immer besessen sein von dieser
Geschichte. Also, ich bin es auf jeden Fall.
Zum
Schluß des Stückes schlägt Herr Stab mit einer umhäkelten
Stange alles kaputt. Er schlägt in gewisser Weise das Stück
kaputt.
Weil
das Schreiben letztendlich eine schreckliche Waffe ist und weil ein Herr
Staberl mit seinen Artikeln in der Kronen-Zeitung gewalttätig ist,
wenn er zum Beispiel schreibt, daß doch die wenigsten Juden durch
Gas gestorben, sondern anderweitig im KZ umgekommen seien, und er kommt
durch mit solchen Sätzen (die jüdische Gemeinde hat zwar geklagt,
die Klage wurde aber aus formaljuristischen Gründen abgewiesen).
Daß das eine Art von Gewalttätigkeit und ungeheurer Brutalität
ist, das ist ja wohl nicht zu leugnen. Ständig wird geschrieben,
daß Turrini oder ich oder andere schreibende Kollegen Wegbereiter
linken Terrors seien, Straftaten werden uns unterstellt. Ich wehre mich
jetzt mit dem einzigen, was ich habe. Das ist natürlich eine sehr
schwache Öffentlichkeit: das Theater irgendwo in Hamburg im Vergleich
zu einer 2,7 Millionen-Auflage in Wien. Aber es ist die einzige Möglichkeit,
die ich habe, dem entgegenzutreten, in der Verkommenheit, die hier herrscht,
die ja auch schon andere Schriftsteller in die Emigration getrieben hat.
Handke ist weg, Bernhard ist tot. Leute gehen weg oder ziehen sich, wie
der Turrini oder ich, in eine innere Emigration zurück und äußern
sich kaum noch. Die Staberls hört man aber immer. Die anderen Stimmen
sind leiser geworden. Aber die Leute, die im größten, fetten,
satten Selbstverständnis dasitzen, weil sie dem Volk aufs Maul schauen,
die wird man immer hören. Das Ende meines Stückes ist insofern
so ein Akt der Verzweiflung: Daß man zum Schluß zerschlagen
wird von diesem Stab. "Der Herr ist mein Hirte, mir wird nichts mangeln.
Er weidet mich auf einer grünen Aue."
Welche
Art Menschen stellen Sie sich da vor, die in Ihrem Stück reden und
unter Umständen häkeln?
Das
ist diese Pseudo-Humanität. Da gibt es zum Beispiel die eine Szene,
die sich auf eine Kronen-Zeitungs-Kolumne bezieht, in der darüber
lamentiert wird, daß eine Frau, die einen alten Mann betreut, nicht
vorgelassen wird an der Fleischtheke, und das nennt sich dann "Menschlich
gesehen". Und im Namen dieses "Menschlich gesehen" wird
eine bodenlose Unmenschlichkeit verdeckt. Der gleiche, der sich darüber
mokiert, daß man diese Heimhilfe nicht vorläßt, der wird
sich dann darüber mokieren, daß ein Jugoslawe auf die Straße
spuckt oder daß da schon wieder drei Schwarzarbeiter sich in ihren
Löhnen gegenseitig unterbieten oder daß die tschechischen Arbeiter
noch von den bosnischen unterboten werden und die Österreicher deshalb
arbeitslos sind.
Es
tauchen in dem Text diverse Presseereignisse auf. Es gibt das Hauptthema:
Die Ermordung der Roma in den KZs und dann, später, in Oberwart,
und dann wird geredet über das Krebskind Olivia und über eine
Frau aus Wien, die ihre Kinder aus dem Fenster geworfen hat und selbst
hinterher gesprungen ist, und dann die Sportereignisse und die Sportler,
besonders die Skisportler. Sind das Themen, die parallel zu der Berichterstattung
über die Ermordung der Roma durch die Presse gingen?
Meine
Feinde, die Sportler, durchziehen alle meine Texte. Sonst waren es Ereignisse,
die ungefähr parallel stattfanden. Es geht mir darum, was für
eine Emotionalität hinter solchen Berichten steht. Olivia ist ein
kleines Mädchen, das schwer krebskrank ist und dem die Eltern die
Behandlung verweigern, weil sie unter Einfluß irgendeines Wunderheilers
stehen. Das Mädchen wurde durch eine Operation im letzten Moment
gerettet. Die Geschichte ist ja bekannt, und ich habe auch Mitleid mit
so einem kleinen kranken Mädchen. In meinem Roman "Die Kinder
der Toten" stelle ich dem riesigen kollektiven Mord der Nazis einzelne
kleine Morde gegenüber, die die Öffentlichkeit Wochen und Monate
in Atem halten. Das beschäftigt mich sehr: Der riesige kollektive
Tod, der so gigantisch ist, daß man es gar nicht mehr faßt,
und der einzelne, der durch die Identifikation mit der Einzelperson einen
wochenlang beschäftigt. Das ist eine Ungerechtigkeit. Dabei dürfte
auch von dem riesigen Totenmeer, das dort unterirdisch lebt, keiner tot
sein.
Die
Grausamkeit wird meiner Meinung nach in Ihrem Stück dadurch erzeugt,
daß Nachrichten über die Ermordungen von vier Roma - fast in
den Satz springend - mit neuen Skisport-Ereignissen auf der gleichen Ebene
verkündet und im gleichen Sensationsklima abgehandelt werden.
Das
ist das fluktuierende Bewußtsein, das beides nebeneinander ertragen
kann, wobei man doch schon jede Sekunde überschnappen oder verrückt
werden müßte. Und in diesem Nebeneinander geht es ja ständig
weiter: einerseits der Fremde als Tourist (das Motiv gibt es auch in "Totenauberg"),
Österreich lebt ja mehr als jedes andere Land vom Fremdenverkehr.
Da gibt es unsere Touristen, die an Liften anstehen, und andererseits
den Fremden als einen, der bei uns nicht geduldet und sozusagen vertrieben
wird. Es geht mir um das Nebeneinander der größten Widersprüche
und um die Vernutzung ,die Heideggersche Vernutzung des Menschen. Also
der Sport ist zum Beispiel etwas, das nicht nur Gesundheit gibt, sondern
auch Leben nimmt. In meinem Stück kommt die tote Skisportlerin Ulli
Meier vor, die sich ihr Genick bricht an einem Zeitmessungspfahl. Buchstäblich
hat ihr also die Zeit, gegen die sie immer anfährt als Rennläuferin,
das Genick gebrochen. Der Reporter wußte nicht, daß sie tot
war. Er hatte nur den Sturz gesehen und sagte: "Oh, das tut mir jetzt
aber leid für die Ulli." Der Satz kommt auch im Stück vor.
Sie war sofort tot. Sie hat sich sofort alle Arterien zum Gehirn zerrissen.
Der Sport enteignet wie der Krieg. Der Sport, der den Müttern die
Söhne nimmt und in Ski-Internate führt, damit sie dann im nationalen
Rahmen irgendwelche Höchstleistungen vollbringen. Auch in den Sport
fließt Leben hinein und wird verbraucht.
Alle
Themen und Motive in diesem Stück, nicht nur das Ereignis, von dem
das Stück ausgeht, beziehen sich auf den Tod.
Ich
bin sicherlich von diesem Tod besessen, weil ich es nicht ertrage, daß
man über diesen Tod hinweg zur Tagesordnung übergeht. Im Grunde
ist es schon eine unerträgliche Kränkung, daß Leute einfach
normal weitergelebt haben, nach allem, was passiert ist. Mir ist bewußt,
daß diesem übersteigerten Moralismus nichts gerecht werden
kann. Und mir ist bewußt, daß ich da besessen bin und auch
ungerecht. Aber deshalb mache ich ja auch Kunst. Wenn ich Ausgewogenheit
und Gerechtigkeit vermitteln wollte, wäre ich vielleicht Anwältin
oder Ärztin oder Lehrerin. Ich bin im Grunde ständig tobsüchtig
über die Verharmlosung.
DAS
GESPRÄCH MIT ELFRIEDE JELINEK FÜHRTE STEFANIE CARP
In: THEATER
DER ZEIT, Mai/Juni 1996
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