Peter Paul Rubens "Das kleine Jüngste Gericht"

(Alte Pinakothek München)

Der Fall der Körper

Von den Küssen und Küsten, von ihren Gestaden fallen sie herunter, Gott weiß, durch ihre eigene Schuld. Sie haben die falsche Ausfahrt gewählt, irgendwann, obwohl es leicht gewesen wäre, in den Himmel zu kommen, wenn man nur die richtige röm. kath. Straße dafür gewählt hätte. Die Gegenreformation entrollt ihre Plakate. Das "Große Jüngste Gericht" zeigt das kompakte Gebilde, das die verklärten und die verdammten Menschen formen, in einer vertikal dominierenden Looping-Komposition. Links schieben sich die riesigen nackten Leiber hinauf, rechts werden sie gezerrt, gestoßen, getreten, hinunter. sie sind wie Fleisch gewordene Gedanken aus des Vaters Haupt, und er stürzt sie hinab. Das "Kleine Jüngste Gericht", in der Kompositionsachse gedreht, sodaß nur mehr ein vertikaler Körperwasserfall übrigbleibt, ist eigentlich ein reiner Höllensturz. Die Idylle oben, in der Lünette, ist später, wahrscheinlich von einem Schüler Rubens' in dessen Werkstatt hinzugefügt worden, ist nicht viel mehr als eine schwach angedeutete Skizze. Mürrisch schieben die Verklärten ihr Sein an den Seilen des irdischen Boxrings entlang in die Ewigkeit hinauf, verdämmernd, ausdünnend an den Rändern, reines Licht, zu dem sich Gott herabläßt zur Zeit.

Wissen sie aber, daß es eigene Schuld ist, oder wissen sie nichts? Sind sie Handelnde, die da herabfallen, von Engeln getreten? Kann Rubens, Philosoph mit Vorliebe für die Antike, Bruder eines Philosophen und aufgeklärter, gebildeter Weltmann, wirklich ganz ohne Ironie, wie sie mir vor allem aus den riesigen engelsköpfigen Nuditäten des "Großen Jüngsten Gerichts" zu sprechen scheint,- ein letzter Triumph des Fleisches, der derart Ärgernis erregte, daß er aus der Jesuitenkirche Neuburg a.d. Donau, für die er gemalt worden war, entfernt werden mußte,- die Verfallenheit dieser monströsen Fleischberge an Gott ausdrücken, den Eifer der Himmlischen, den Alleinvertretungsanspruch der Mutter Kirche? Überdimensionales Heldenspielzeug eines Pfeileschleuderers sind diese Leiber. Mit wem spielen die Götter und was spricht Gott, der Eine, wen spannt er an seinen Wagen? Rubens hat nie einen Vorwand gebraucht, das Nackte darzustellen, aber das Nackte hat seine Geschichte in sein Fleisch eingeschrieben. Und es gibt zweierlei Nacktes, die Frau und den Mann, und es gibt Gott, der beide zeugte und uns zeigt.

In dem antiken Sujet der "Amazonenschlacht" (Alte Pinakothek) sind die Körper in ihrem klassischen Ebenmaß, aus sich heraus, ein für Sich. Die Frauen sind Handelnde, auch sie sinken zwar wie Gras, vom Pfeil getroffen, aber sie bleiben für sich, allein, niedergestreckt im Kampf, doch in niemandes Hand als ihrer eigenen, ehrenvolle Gegnerinnen ihrer Feinde. Dagegen die Körper im religiösen Bild, sie sind geworfen von Gott und verfallen diesem Geworfensein ganz. Die auf Erden in Sünden gewandet waren und gewandelt sind, er wirft sie mithilfe seiner Engel hinab. Das Mittelstück des Bildes: ein Teppich der Leiber, ein Verwobensein, das keine Luft läßt zwischen dunklerem Männer- und hellerem Frauenfleisch. Menschenfluten, Material Gottes, die Seelen sind in ihm gefangen und ihm verfallen, und an ihrem Verfallsdatum gleiten sie aus der Packung, ein verknäuelter Haufen. Und das Fallen enthüllt die Körper, durch das Fallen und erst im Fallen wird die Körperlichkeit aufgedeckt, vom Maler wieder erschaffen als Fleischmasse auf Leinwand. Gott hat diese Klumpen geformt und schmeißt mit ihnen herum. Erst dadurch, daß Gott sie an seinen Fäden hält werden diese Menschen als von Gott Bedingte und von Gott Besiegte sichtbar. In der Kontorsion, der Verdrehung der Leiber wird ihr Fleisch erst wirklich zu Fleisch und verweist auf sich und sonst nichts, wird Wohnung für sich selbst, nachdem die Seele zu Gott zurückgekehrt ist. Und die fallenden Männer, in ihrer gebirgigen Muskelmasse verkapselt, sie behalten auch im Geworfensein ihre Form, bleiben autonom, in der Mitte des Bildes der eine, dem der Engel aufs Haupt drückt, und an dessen Fuß schon ein Dämon der Hölle zerrt, da der von Gott Verurteilte sein Opfer werden muß. Doch die weichen Körper der Frauen, sogar im Stürzen noch scheint ihr Hinsinken das unausweichlichere, und es scheint, als schriebe sich im weiblichen Körper die Verfallenheit an Gott noch stärker ein, als sündigte die Frau nicht als autonomes Wesen, sondern wäre selbst in ihrer Sünde noch abhängig, verleitet, zum Übel überredet. Der Körper der Frau ist in seiner Weichheit der Schwerkraft noch stärker ausgeliefert, die Frau ist kein gefangener Adler, ihre Schuld steckt ihr im Fleisch. Und ihr Hinabtaumeln ist kein autonomes sich der Strafe Unterwerfen.

Peter Paul Rubens, Das kleine Jüngste Gericht, Ausschnitt links unten

Das faszinierendste Paar in diesem Bild war für mich immer der Dämon links unten, der die nackte Sünderin vorzeigt. In parasitärer, vom Anderen ausgelöster Bewegung, in äußerster Verdrehung des Körpers offenbart sich die Nacktheit der Frau als eine Metapher der Nacktheit selbst. Die Frau wird von ihrem Bezwinger nicht nur vorgezeigt, sie wird ausgestellt. Während die Männer für sich sind und sogar an ihrem Geschlecht bestraft werden, aber als autonome Wesen (eine Schlange beißt den Nackten unten in der Mitte in den Penis), wird jegliche Bewegung des verdrehten Frauenkörpers durch den Mann, den Dämon, getriggert. Ich habe lange glauben wollen, diese vom männlichen Teufel ausgelöste Kontorsion dieses Frauenleibes, der mit gespreizten Beinen auf dem Boden Halt sucht, weil ihm der Oberkörper vom Mann zurückgerissen wird (gleichzeitig aber scheint die Frau den Teufel am Ohr zu ziehen oder am Ohr einen letzten Halt zu suchen, und der Teufel, der doch kein menschliches Wesen ist und gewiß schmerzunempfindlich, verzieht das Gesicht vor Indignation, weicht sogar ihrer Hand aus!) , wäre ein Vorwand, aus diesem Bilddetail eine quasi pornographische Darstellung zu machen, die den Blick des Betrachters wie gezogen oder gezwungen auf die körperlichen Details der Frau lenken sollte. Ich glaube das jetzt nicht mehr, denn, wie gesagt, Vorwände für die Darstellung des weiblichen Fleisches hat Rubens nicht gebraucht. (Aber vielleicht Vorwände, es aufs äußerste zu zerdehnen, zu verzerren, es zu entstellen?) Im "Venusfest" (Kunsthistorisches Museum, wien) finden sich im Vordergrund ähnlich gestaltete, wenn auch äußerst irdische Paarungen zwischen Nymphen und Satyrn, in denen die Satyrkörper die Frauenleiber "in die Kamera" zu drehen scheinen, wobei die Blicke der Frauen den Bildbetrachter zu fixieren scheinen, ihn gleichzeitig aber zurückverweisen auf seinen Standort, in ewiger Distanzierung, nicht in der Kumpanei von Mann zu Mann. Die große Kunst Rubens' besteht nicht in der Verbrüderung des männlichen Betrachters mit dem männlichen Auslöser (Schöpfer!) der weiblichen Bewegung, der die Frau in ihrer Nacktheit erst enthüllt. Doch in der weiblichen Glätte der Haut wie in der männlichen Muskelstrukturiertheit ist die Geschichte des Fleisches eingeschrieben, und diese Geschichte wird nicht verdeckt, sondern vorgezeigt. Die scheinbare Unschuldigkeit des Bildes erhält seine Geschichte zurück, wird politisch, zur Geschichte von Unterschieden.

Die Textur dieser beiden Bilder (des "Kleinen Jüngsten Gerichts" wie auch des "Venusfests") ist ein intrikates Gewebe, in dem alle Valeurs gleich sind, das Fleisch springt nicht anbiedernd heraus. Der Betrachter des Jüngsten Gerichts wird gleichzeitig als Voyeur, der etwas sieht, das-er-nicht-sehen-darf, entlarvt, gleichzeitig auf äußerste Distanz fixiert, denn er soll etwas sehen, das-er-sehen-muß, solange er wandelt auf Erden und Zeit hat, sein Leben zu ändern. Eine Stelle übrigens, diesmal im "Großen Jüngsten Gericht", scheint mir aus dieser Gleichförmigkeit der Textur auszubrechen. Rechts unten, ein Teufel, der eine nackte Frau von hinten gepackt hält und mit dem linken Arm ihre Brüste anhebt, emporschiebt, daß deren außerordentlicher Glanz, die außerordentliche Gespanntheit das Fleisch in seiner Stofflichkeit dem Betrachter keinen Ausweg läßt als es in seinen Brennpunkt zu rücken.

Der Körper der Frau erscheint in doppelter Brechung. Zwei Schöpfer, Vater und Mann, fixieren sie in ihrer Körperhaftigkeit und definieren sie gleichzeitig als Körper, in den die Geschichte seines Geschlechts eingegraben ist. Vor der maltechnischen Herausforderung des Aufpralls des ganzen Mittelteil-Fleischhaufens, der jeden Augenblick zu erwarten ist, hat Rubens einen Augenblick Luft gesetzt, um die narrative Ebene ganz unten (im Gegensatz zur ästhetizistischen in der Mitte) mit ihren Körperpaarungen von Teufeln, die sündhafte Frauenkörper ausstellen, um der Sünde selbst habhaft zu werden, davon abzuheben, das Auge drauf zu lenken. Hier wird die Geschichte immer wieder neu erzählt. Die Frauen scheinen an die wie zusammengenagelten Verschalungen der Männerkörper angeklebt zu sein, auch das Paar in der Mitte, das sich im Profil zeigt. Es ist, als würde-in einer seltsamen Form der Parthenogenese- der Mann die Frau gebären, sie von sich abspalten, ein Zweites, das nichts ist ohne ihn, von dem jedoch er sich wiederum abhebt als das ganz Andre. Und daß dem Einen das Andre fehlt und ewig fehlen muß. Nur wenn Gott sie in ihrer Sündigkeit hinabwirft, paßt eins ins andre.

In: Zeit-Magazin 15 (1989), S. 6-8