Lost Highway

Ich kann zum Rätsel "Highway" nur wenig sagen, weil es ja ein Rätsel ist und auch sein soll. Und bleiben muß. Es findet, ich weiß ja auch nicht wie, ein seltsamer Vorgang statt, und zwar daß man aus dem symbolischen Bewußtsein im Film eine Art reines Bewußtsein extrahiert und das dann wieder auf eine symbolische Ebene, aber eine andere, die der Oper, des Musik-Theaters, transportiert, eher: transponiert. Es ist ein doppelter Bruch von etwas, das selbst schon mehrfach gebrochen und umgewandelt ist. Ich persönlich kenne mich in diesem Vexierspiel selbst nicht mehr aus. Ich habe ja für dieses Libretto nicht einen realen Stoff gewählt, sondern die Realität des Bewußtseins eines Künstlers bzw. zweier Künstler (Lynch, Gifford), also die Realität einer Realität einer Realität. Ich weiß in diesem Fall selbst nicht, was ich geschrieben habe, weil ich ja schon die Vorlage als einen Boden betrachte, der bereits zerbrochen war, bevor ich überhaupt noch meinen Fuß drauf setzen konnte.

Meine Arbeit ist ein Rückzug vor dem Realen, den aber Lynch und Gifford selber schon längst vollzogen haben. Sobald etwas real Gesetztes erscheint, wird es sofort in Frage gestellt. Der Film, der ja das sichtbare Vergehen von Zeit ist, kann das zeigen, indem er ist was er ist. Die Musik, die das hörbare Vergehen der Zeit ist, läßt sich als einziges Medium dagegen setzen, als Medium, das sich auch behaupten kann. Das wäre z.B. mit einem Theaterstück, das man nach diesem Film verfassen wollte, absolut unmöglich. Das Theater wäre kein angemessener Ort dafür, es könnte nur hechelnd hinterher jagen.  Und dabei kann es sich doch überhaupt nicht bewegen, das arme Ding!

Patricia Arquette in "Lost Highway" von David Lynch

Der Film suggeriert reale Erlebnisse von Personen, die vom Zuschauer für real genommen werden sollen. Dieser besondre Film aber zerschlägt diese Realitätserwartungen immer wieder, weil nicht real sein kann, was nicht real ist, aber auch nicht real sein soll. (Ich habe den Eindruck, Lars von Triers "Dogville", das ich leider noch nicht gesehen habe, und eigentlich dürfte ich darüber auch gar nichts sagen, denn ich beziehe mich nur auf Gelesenes, geht da anscheinend noch weiter, indem es, durch Mittel des Theaters, die anti-illusionistisch in den Film eingefügt sind, z.B. Kreidemarkierungen, die Häuser etc. vorstellen sollen, in einer Art post-brechtianischen Methode auszudeuten scheint, daß Film zeigt, daß nicht real sein kann, was niemals real sein sollen könnte bzw. sein dürfte, aber wahrscheinlich projiziere ich selbst da zuviel hinein). Das reale Erleben also wird als solches, gerade indem es eingeschaltet wurde, durch Licht auf Leinwand, gleichzeitig wieder: ausgeschaltet. Was kann man daraus gewinnen? Jedenfalls nicht das absolute reine und echte Leben. Man kann das nicht aus diesem Film extrahieren.  Fassbinder hat 'seine' Schauspieler, eine verschworene Gemeinschaft, sich selbst als Figuren weiterschreiben lassen. Und er hat sie in sein eigenes Konzept, als sie selbst, mit eingeschrieben. Das hatte Logik, indem das Sein dieser Mitbewohner-Schauspieler von diesen selber dahergezerrt wurde, in die jeweiligen Rollen eingehen durfte und damit eine Art Hyperrealismus erzeugen konnte. Dieser Hyperrealismus wurde von den Fassbinder-Schauspielerinnen und Schauspielern in die Kunst eingeschleppt, wie die Katze etwas Widerliches, Blutendes ins Haus schleppt.  Nichts davon bei Lynch, würde ich sagen.  Den interessieren Logik und Realismus nicht, und nicht einmal, wie schon gesagt, deren Widerspiegelung auf der Leinwand, sondern er verweigert das alles, er verweigert sogar den Gebrauch, den seine Erfindungen von der Realität, in die sie gesetzt werden (und aus der er sie nimmt), machen können, und er verweigert überhaupt den Gebrauch der Figuren selber, die als Irrläufer (die aber wieder einer ganz eigenen Logik, wenn auch z.B. nicht der logischsten, des Ablaufs der Zeit und der Einheit der Person, folgen) herumrasen. Diese Reduktion, die die Wirklichkeit auszustehen hat, um zur Kunst zu werden, zum Symbolischen also (und auch Hinzufügungen sind meiner Meinung nach immer Reduktionen, weil die Realität ja immer zu vielschichtig ist, um überhaupt abgebildet zu werden – eine Binsenweisheit. Ich meine: Hinzufügungen sind Reduktionen, weil sie sich bewußt von der Realität entfernen),  kann durch diese äußerste Reduktion und die Verweigerung jeder Logik, die Lynch praktiziert, nicht als Realität erfahrbar gemacht werden. Dieser Stoff ist also schon insofern konsequent antireal, als die Geschichte nicht erklärbar ist und es auch von keiner Seite her sein kann. Ich kann mir einen schizophrenen, also mitten durch  sein Ich gespaltenen Frauenmörder vorstellen, aber ich kann mir nicht vorstellen, daß er wirklich ein Anderer wird! 

Ich habe nicht versucht, diese Nicht-Geschichte zu interpretieren, denn es liegt im Wesen dieser Reduktion, daß Interpretation eben nicht möglich ist. Die Grenzen scheinen am Anfang des Films in der Tat sehr klaustrophobisch-eng zu sein, sie werden noch viel enger nach dem Mord, als der Protagonist in der Todeszelle landet, die außer dem Grab das Engste ist, was man sich vorstellen kann. Zeit und Raum sind zu einem leuchtenden Strich zusammengeschoben, also, wie gesagt: reduziert, aufs Äußerste reduziert, wie der Tod das Leben zunichte macht, die absolute Reduktion selbst ist, und plötzlich öffnet sich diese zerknüllte Papiertüte bzw. der leuchtende Strich weitet sich, fächert sich auf, und die eigentliche Handlung, jenseits jeder Logik und Erklärungsmöglichkeit, beginnt von neuem, beginnt nun erst richtig, wird aus der Tüte herausgeschleudert, obwohl die Tüte samt Inhalt doch soeben noch dermaßen klein zusammengeknüllt war. Oder war gar nichts drin? Es beginnt sozusagen ein zweites Leben nach dem ersten, oder war das zweite vor dem ersten, oder doch umgekehrt? Im Film ist das möglich.  In der Kunst kann es möglich werden, sonst nirgendwo.

Man muß also, glaube ich, versuchen, von der Ebene der Realität, und wäre es die künstliche des Films, wegzukommen, denn nur wenn man sie hinter sich läßt, kann man sie als Realität wieder wahrnehmen, und zwar mit dem Bewußtsein, das durch die Reduktion des Symbolischen gewonnen wurde, und erst daraus WIRD  das ausgedachte Sein der Kunst erst wirkliches Sein. Es sind in diesem Fall eben nicht Gespenster (natürlich ist Film "Gespenstersehen", aber gerade bei Lynch, wo es nur Gespenster gibt, wird das Gespenstische aufs äußerste real), die erscheinen, sondern das Symbolische erscheint selbst als (wie gesagt, manchmal sogar "überhäufte") Reduktion, die nicht nur von der Realität absehen kann und muß, sondern die Realität nicht mehr braucht. Ja nicht einmal eine künstliche Realität zu schaffen braucht. Gar nichts mehr braucht. Und daher sind die in diesem Film ja reichlich vorhandenen Ereignisse oder wie man sie nennen will: Mord, tödlicher Unfall, Geheimnisse, Pornofilm, Sado-Masochismus, Flucht, Brutalität, Gewalt, etc., als Erlebnisse gar nicht mehr gegeben.

Insofern stimmt es natürlich, daß nicht so sehr Charaktere als vielmehr Abstraktionen, Modelle, Figuren auftreten, aber dieser Film beweist, daß sie das Auftreten als Charaktere nicht können und auch nie könnten, ja nicht einmal irgendwann beherrscht haben können. Das Wie, das immer das Entscheidende im Film ist, wird zum Was, oder besser: fällt mit dem Was in eins zusammen. Das Ereignis fällt mit dem, was sich nur im Psychischen abspielt, in eins zusammen. Und das Psychische materialisiert sich dann wiederum als Person. Vielleicht spielt der ganze Film nur im Bewußtsein des Protagonisten, und wir, die ihn anschauen, sind sein Gehirn. Und alles, was geschieht, richtet sich, wie Eisenfeilspäne nach dem Magneten, in dessen Einflußbereich sie geraten sind, aus, sie richten sich selbst nach etwas aus, sie richten uns aber nichts aus. Sie sind, auf sich bezogen, sie selbst, und sie können nichts anderes sein als nur immer: auf sich bezogen.